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Uno de los enlaces de acordes más usados en la historia de la música, es sin duda la progresión V – I , llamada académicamente Cadencia Auténtica. Ésto se debe a que el Acorde de V crea la tensión necesaria para requerir el reposo auditivo que brinda el Acorde de Tónica (I). Ésta relación tensión-reposo es enfatizada aún más cuando el Acorde de V es un Acorde de Séptima de Dominante (V7). En el caso de una tonalidad mayor, por ejemplo la de Do Mayor, el Acorde de Tónica (I) será obviamente el de Do Mayor (CM) formado por las notas Do, Mi y Sol, y el Acorde de Séptima de Dominante será el de Sol Séptima (G7) formado por las notas Sol, Si, Re y Fa. En el caso de una tonalidad menor, por ejemplo la de Do Menor, el Acorde de Tónica (Im) será el de Do Menor (Cm) formado por las notas Do, Mib y Sol, y el Acorde de Séptima de Dominante será el mismo que el de la tonalidad mayor (G7). Aprender a tocar y enlazar correctamente las notas de éstos dos acordes, es sumamente importante para el músico que improvisa, ya que se encontrará con esta progresión una y otra vez, no importa qué estilo de música esté interpretando. Una forma fácil de hacerlo, es pasar a la nota más cercana del siguiente acorde. Por ejemplo, en la tonalidad de Do Mayor, si estoy tocando un Mi (sobre CM) pasaré a un Re o a un Fa (sobre G7). Si estoy tocando un Do (sobre CM) pasaré a un Si o a un Re (sobre G7). La nota Sol, puede mantenerse ya que es común a ambos acordes. La nota Si (llamada Sensible Tonal) resolverá naturalmente en la tónica, o sea en la nota Do. La nota Fa (llamada Sensible Modal) resolverá naturalmente en la nota Mi. Todo esto no hay que pensarlo demasiado, ya que el oído se encargará de llevarnos a la nota adecuada. Para ejercitar este tipo de enlaces, e incorporarlos al fraseo, Paquito D’Rivera diseñó los ejercicios que escribí en la partitura a continuación. A mí me los pasó mi amigo y compañero Zeta Yeyati, y solíamos practicarlo juntos, para precalentar los saxos en los camarines. Escribí los ejercicios en las tonalidades de Do Mayor y Do Menor, pero el objetivo es poder tocarlos de oído, en las 12 tonalidades mayores y menores, nos lleve el tiempo que nos lleve. Al estar escritos en corcheas continuas, suenan como estudios clásicos, pero la idea es darle diferentes ritmos, manteniendo las notas inalteradas, es decir, improvisar rítmicamente sobre el ejercicio. Notar que el ejercicio utiliza el Acorde de Novena de Dominante, para anuciar el descenso. Una vez más, en el ejemplo de la tonalidad de Do Mayor, este acorde sería el de G9, formado por las notas Sol, Si, Re, Fa y La, mientras que en la tonalidad de Do Menor, este acorde sería el de G9m (G7b9), formado por las notas Sol, Si, Re, Fa y Lab. A medida que lo aprenden, tóquenlo lo más rápido que puedan. ¡Espero que lo disfruten!
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Muchos músicos talentosos han desarrollado patterns (frase, patrón) usando unas pocas notas de la escala o del acorde, que tocadas a cierta velocidad, y enlazando todos los acordes que conforman la armonía del tema, logran un sonido jazzero moderno. Uno de ellos ha sido el gran saxofonista John Coltrane. Se dice que pasaba horas y horas estudiando este tipo de esquemas, probando todo tipo de combinaciones y variaciones sobre un mismo pattern. Claro está que cuando uno incorpora un cierto número de esquemas, ya deja de pensar en ellos, y lo utiliza como un elemento más de la amplia gama de recursos improvisativos, siendo el oído y la creatividad las que mandan, y no la mera repetición de un esquema teórico. Sin embargo, hasta que eso sucede, es necesario el estudio programado de distintos patterns, pasándolo por todas las tonalidades mayores y menores. El mismo Coltrane le dedicó 8 meses de estudio a su obra maestra “Giant Steps”, antes de grabarla. El pattern que elegí para la partitura a continuación, aparece constantemente en dicha grabación, y está armado básicamente por la tríada fundamental de cada acorde (1ª, 3ª y 5ª), utilizando la 2ª como nota de paso. Queda entonces formado de esta manera: 1ª, 2ª, 3ª y 5ª. Cuando el acorde es menor, se modifica la 3ª por la 3ªmenor. Primero lo escribí en las 12 tonalidades mayores, luego en las 12 tonalidades menores, y por último en el archi-usado enlace de acordes IIm – V7, donde se combinan el pattern menor con el mayor. La idea es empezar por esto, y luego buscarle variaciones, tales como tocarlo al revés, comenzar por la 3ª, modificar la disposición de las notas, etc. Todo esto resulta mucho más fácil si uno tiene aprendidos de antemano todos los acordes mayores y menores. Una forma de incorporar estos patterns a la propia improvisación, es elegir un tema, y practicarlos sobre los acordes de esa composición, una y mil veces, hasta que sepamos la armonía del tema de memoria. En el excelente libro “Patterns for Jazz” de Jerry Coker, hay una enorme cantidad de este tipo de esquemas. ¡Se los recomiendo especialmente! :: Ver partitura en PDF :: :: Ver partitura como imagen JPG ::
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Las tríadas no son otra cosa que la sucesión de acordes que se forman a partir de una escala mayor, superponiendo dos intervalos de tercera, mientras que las tetradas son los mismos acordes pero con séptima, superponiendo tres intervalos de tercera. Esto da lugar a acordes mayores, menores, de 5ª disminuída, de séptima mayor, de séptima menor, de séptima de dominante y de séptima disminuída. Estos ejercicios son doblemente efectivos. Por un lado son excelentes en cuanto al desarrollo de la parte técnica, en lo que se refiere a moverse por terceras (salteando una nota). Por otro lado, incorpora al fraseo improvisativo, una forma melódica de moverse por una escala, totalmente diferente a lo que es recorrer la escala linealmente (hacia arriba o hacia abajo). Si escuchamos jazz, sobre todo en el período Bebop, encontraremos esta forma de moverse casi constantemente, adornado con pasajes o bordoneos cromáticos. Recomiendo leer algún solo de Charlie Parker (a la velocidad que cada uno pueda) y encontrar estos pasajes y cómo están adornados. Es importante ver cómo se pueden utilizar en diferentes figuras rítmicas, con diferentes acentuaciones, para que no suene como un ejercicio. En la partitura a continuación, como se trata justamente de un ejercicio, se mantiene todo el tiempo la misma figura rítmica. En los ej 2 y 4, los grupos van zigzagueando, el primer grupo sube y el segundo baja, el tercero sube y el cuarto baja. Sugiero practicar estos ejercicios en forma invertida, es decir que el primer grupo baje y el segundo suba, y así sucesivamente. Notar que están escritos sólo hasta el do agudo. Esto es sólo hasta incorporar el diseño de los ejercicios, para extenderlos luego por todo el saxo. Poco a poco, ir practicándolos en todas las tonalidades mayores, dándoles velocidad, e incorporándolos gradualmente en la improvisación, en la forma que mencioné anteriormente.
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Existen cientos de ejercicios de digitación que uno puede practicar sobre las escalas mayores, para lograr dominio sobre el mecanismo del instrumento, a la vez que se practica el ligado de los sonidos o diferentes articulaciones, la afinación, el control del aire, etc. Sin embargo, es mucho más efectivo estudiar un ejercicio a fondo, que muchos superficialmente. En este caso elegí dos ejercicios que son de los más sencillos, aunque eso no quiere decir que sean fáciles de tocar bien. El primero trabaja por grados conjuntos, es decir siguiendo el orden de los sonidos en la escala, mientras que el segundo se mueve en intervalos de tercera, o sea salteando una nota. Cada uno ejercita diferentes movimientos de los dedos, y deben ejecutarse con un ritmo parejo y claro. Si es necesario, comenzar practicándolos en forma lenta. Es mejor lento y prolijo que rápido y mal. Cuando estos ejercicios estén dominados, volver a tocarlos tal cual están escritos, pero imaginando un Si bemol en clave, es decir, en la tonalidad de Fa mayor. Luego imaginaremos un Si bemol y un Mi bemol en clave (tonalidad de Mib Mayor), y así sucesivamente por todas las tonalidades mayores. En cada caso se puede modificar la nota final, para que los ejercicios terminen en la tónica correspondiente. En las tonalidades que llevan Fa#, se puede completar la parte ascendente al llegar al Mi agudo, en el caso de los saxos que no tienen Fa# agudo. A medida que vamos agregando alteraciones, los ejercicios se hacen más y más difíciles, y nos vamos encontrando con limitaciones técnicas. Estudiar con paciencia y constancia hace que esos problemas vayan siendo superados. A veces, es bueno usar el metrónomo, para obligarnos a tocar a tempo, y para ir verificando los progresos en materia de velocidad. Estos ejercicios, bien estudiados por todas las tonalidades, pueden darte la técnica completa del instrumento, y son un excelente precalentamiento para los dedos antes de tocar o improvisar en una cierta tonalidad. Recordar que cada escala mayor encierra 7 modos (jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio), de los cuales 2 son mayores, 3 son menores, 1 es dominante y 1 es semidisminuído, por lo tanto cuando uno practica un ejercicio sobre una escala mayor, está practicando simultáneamente, la digitación de 7 escalas. :: Ver partitura en PDF :: :: Ver partitura como imagen JPG ::
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Toda la música basada en el sistema tonal se construye a partir del intervalo de tercera (mayor o menor), y de ahí surge la armonía que estamos acostumbrados a escuchar: Acordes mayores, menores, dominantes, aumentados, disminuidos, etc Al tocar intervalos de cuarta justa, estamos rompiendo un poco el molde, aventurándonos en una forma distinta de recorrer las armonías. Puede establecerse todo un sistema basado en las cuartas justas, construir acordes y escalas diferentes, llevar el fraseo hacia un sonido más moderno. Lo primero es llevar a los dedos el intervalo, e ir acostumbrándose auditivamente, antes de ponerse a improvisar. Para eso escribí 4 ejercicios basados en el intervalo de cuartas justas. El primero es una sucesión de cuartas justas ascendentes o su inversión (la quinta justa descendente), sin ningún orden de altura específico. Simplemente hay que tocar el ciclo hasta el infinito, variando la altura del sonido: Do Fa Sib Mib Lab Reb Solb Si Mi La Re Sol Do. En el segundo ejercicio, la consigna es tocar un solo intervalo de cuarta justa (Do Fa) y moverlo por semitonos hacia arriba hasta el límite agudo del saxo, y bajar a la inversa. En el tercer ejercicio, se repite la consigna del ejercicio anterior, pero moviéndose por tonos enteros. Primero se inicia el ciclo con el intervalo Do Fa, y luego de la doble barra se inicia el segundo ciclo con el intervalo Do# Fa#. En el cuarto ejercicio, seguimos con la misma consigna, pero ahora nos movemos por terceras menores. Comenzamos con Do Fa hasta la doble barra, luego iniciamos un segundo ciclo con Do# Fa#, y terminamos con un tercer ciclo con Re Sol, luego de la segunda doble barra. Hay muchísimas posibilidades más, esto es solo una muestra de cómo empezar. Luego de tocar mucho tiempo estos ejercicios, se puede intentar improvisar sobre una base de un acorde constante con estos esquemas de cuartas justas. Algunas notas sonarán consonantes a la armonía de la base en cuestión, y otras disonantes, y ahí empieza el juego que hace que la música sea un arte tan interesante. Un juego de tensiones y reposo. :: Ver partitura en PDF :: :: Ver partitura como imagen JPG [ Pág 1] [Pág 2] ::
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En el terreno de la improvisación hay escalas que nos permiten crear melodías con mucho más facilidad que otras. Tal es el caso de la Escala de Blues, las Escalas Pentatónicas, por citar un par, ya que el sonido de estas escalas es bien definido, podría decirse que “suenan solas”. En cambio, hay otras, que necesitan ser complementadas con notas de paso cromáticas, apoyaturas, adornos, para lograr el sonido jazzero que buscamos. Un ejemplo de esto es la Escala Mayor, que por lo general es la primera escala que uno aprende, y con la primera que intenta improvisar. Y empezamos con lo que parece más simple, pero que es en realidad lo más difícil. Uno de los trucos que se usan para lograr que esta bendita escala suene, es apoyarnos en el Arpegio Mayor, o sea, la primera (llamada Tónica), tercera y quinta notas de la escala, y adornar cada una de estas notas con un procedimiento llamado Bordoneo. Se trata de “bordear”, “rodear”, la nota en cuestión, con sonidos periféricos. Un ejemplo de esto sería bordonear la nota DO, con las notas RE (nota superior) y SI (nota inferior). Hay muchas formas de bordonear un sonido, veamos más ejemplos: DO RE DO SI DO / DO SI DO RE DO/ SI RE DO/ RE SI DO/ SI DO RE DO / etc En el tango, en cambio, se suele bordonear con las notas periféricas cromáticas: DO REb DO SI DO / DO SI DO REb DO SI DO / etc O si bordoneamos la nota SOL: SOL LAb SOL FA# SOL / FA# SOL LAb SOL / etc
En la partitura a continuación vemos el Arpegio de DO Mayor, formado por las notas DO MI SOL (ejemplo 1). El DO está bordoneado por el RE y el SI (ejemplo 2), el MI está bordoneado por el FA y el RE# (ejemplo 3), el SOL está bordoneado por el LA y el FA# (ejemplo 4) y volvemos a bordonear el DO, una octava más agudo que antes (ejemplo 5) Notar que la nota que bordonea por debajo, está siempre a un semitono de distancia de la nota del acorde, mientras que la nota que bordonea por arriba, es la nota siguiente de la escala, con lo que resulta a veces un tono y a veces un semitono. Es decir, el DO está bordeado por arriba, por un RE (nota siguiente en la escala- un tono de distancia), mientras que el MI está bordeado por arriba por un FA (nota siguiente de la escala- un semitono de distancia). El SOL está bordeado por arriba por un LA (nota siguiente en la escala- un tono de distancia). Las notas que bordean por debajo, están siempre a un semitono de distancia (SI DO/ RE# MI / FA# SOL). Uniendo todo, logramos la frase de los dos primeros compases del ejemplo A, que luego aparece transportada por los 11 acordes mayores restantes. Este ejercicio recomiendo estudiarlo de a poco, acorde por acorde, hasta memorizarlo por completo. Solo entonces estaremos en condiciones de improvisar, cambiando los ritmos y la forma de combinar los bordoneos. Recomiendo también inventar otras frases que utilicen estos recursos, y transportarlas a las 12 tonalidades mayores. Esto suele ser un poco agotador para la mente, hasta que nos habituamos al procedimiento modulatorio, pero es la única forma de aprovechar estos recursos al máximo. :: Ver partitura como imagen JPG ::
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Siguiendo con el artículo anterior, presento ahora otra forma de bordoneo. Antes era RE DO SI DO y ahora es RE SI DO, con el agregado de que la frase tiene un desplazamiento rítmico. Esto sucede porque el ritmo es de corcheas (ritmo que subdivide el pulso en pares), y la frase tiene 3 notas (RE SI DO), con lo cual el acento se va corriendo de lugar, logrando un efecto mucho más interesante. Tocadas las corcheas con SWING, se obtiene un efecto muy jazzero. Una vez más, la frase completa ocupa 2 compases, y aparece transportada a las 12 tonalidades mayores. :: Ver partitura como imagen JPG ::
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Otra forma de bordoneo, cambiando la disposición de las notas (ahora es SI RE DO), manteniendo el desplazamiento rítmico, y aportando un cambio fundamental: el arpegio ahora desciende. Bordoneo primero la tónica en un sector agudo para poder bajar luego (SI RE DO), bordoneo la quinta (FA# LA SOL), luego la tercera (RE# FA MI) y por último vuelvo a bordonear la tónica una octava más abajo que antes. Uniendo todo, obtengo la frase que ocupa los 2 primeros compases, y luego aparece nuevamente transportada a las 12 tonalidades mayores. :: Ver partitura como imagen JPG ::
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